Nueva pintura en proceso: modelo en el taller

Hace mucho tiempo que no actualizaba el blog. Tengo una pintura en proceso desde hace dos meses, pero las energías estaban, estan, puestas en otras cosas. Sin embargo, heme aquí. Hora de poner un poco en orden lo que estuve haciendo, y compartirlo, por la triple razón de que me gusta hacerlo, me parece que puede resultarle de utilidad a alguien, y por que compartirlo me fuerza a pensar y revisar el pasado, a ver qué hice, qué funcionó y qué no.

Comencé esta pintura con un estudio del natural. Quería que los colores fueran mas naturales que los que puedo sacar usando una fotografía, pero el tirano tiempo y el escaso dinero me pedían que la pintura final fuera trabajada a partir de fotografía. Así que el estudio era importante para eso.

Una vez el estudio estuvo listo, empece a trabajar en bocetos para organizar tanto la composición (principalmente el encuadre, pero también elementos que quería incluir) como, aquí estaba lo interesante, el estudio de perspectiva preliminar. Me ha pasado varias veces que tengo que recurrir a la perspectiva cuando ya estoy en problemas. Y las soluciones no siempre fueron del todo satisfactorias. Esta vez quería hacer el boceto correctamente. Use el cono de vision (del que sabía hace años pero jamás había usado) y se demostró como una herramienta super útil para organizar el cuadro. Si mas adelante quisiera cambiar o agregar elementos, el diseño de perspectiva ya establecido me daba una buena base para hacerlo sin miedo.

Una vez que estuvo listo, empece. Conseguí la tela (100x110 cm), la teñí con tierra sombra natural y azul ultramar muy diluido en trementina (RECORDAR: en telas grandes, tensar bien la tela y poner un carton o algo entre la tela y la madera para que la presion del pincel no haga marcas con la tela y las maderas que cruzan por detras). Hice una grilla simple, y transferí el dibujo a mano alzada, con carbonilla.

01. Estudio del natural

Estudio compositivo y de perspectiva

El estudio original y un segundo, con algunas correcciones y ajustes

La grilla y el dibujo, en pastel tiza blanco

Comenzando a poner algunas notas oscuras y descubriendo problemas

En esta instancia descubri un problema importante. Cuando quise empezar a pintar la piel, note (algo que ya habia notado antes pero me habia hecho el distraido) que el tono medio que había elegido era demasiado oscuro. Me tiraba para abajo toda posible luminosidad de la piel. Así que me puse a sacar, en la piel de el, el tono medio de base. Trapo y trementina mediante.

Todavia no está terminado, pero casi.

Selección de trabajos del natural

Les comparto una selección del último semestre de trabajos del natural (tanto poses cortas como largas). Hay un poco de todo. La mayoria con grafito, pero algunas son con saguina o lapices de colores.

De superficies abiertas y clausuradas

Dado que lo vengo mencionando con frecuencia en los últimos post, y viene estando presente en mi modo de conceptualizar el proceso prictórico en el último año, creo que puede resultar interesante desarrollar aquí la noción de "superficies clausuradas".

Esta noción me ha resultado de utilidad para conceptualizar la diferencia entre un modo de pintura obsesionada con "lo liso" y lo contínuo ( de algun modo, lo asocio a la mirada que piensa lo real como lo fotográfico) y un modo de pintura más preocupado por la generación de aire y espacialidad.


Podemos imaginar dos polos: en uno de ellos, una superficie contínua, opaca, densa y homogénea; una superficie que impida ver las capas anteriores. Y en el otro polo, una superficie heterogénea a nivel matérico, que alterne zonas opacas con zonas transparentes, zonas "abiertas" con zonas "cerradas" (respecto al trabajo de la pincelada), que deje ver la imprimatura o los ebauches preliminares, que los ocluya parcialmente, etc, etc. La realidad, como siempre, ocurre ENTRE ambos polos. 

Le llamo "dejar la superficie abierta" al tratar de trabajar orientándonos hacia el último polo, y le opongo un "mal" (ah, porque siempre somos algo maniqueos) que es clausurar la superficie: cuando la superficie se homogeiniza y bloquea toda relación dinámica con capas anteriores, la pintura deja de respirar, se hace demasiado pesada y en un punto destruye la espacialidad. Por supuesto, de algún modo uno puede lograr espacialidad sólo con la "copia" de valores (alternancia en la dimensión valores). Pero considero que moverse sólo en esta dimensión no alcanza para darle variedad a una zona. Creo que la variedad debe ocurrir en la dimensión valor, en la dimensión temperatura, en la dimensión tinte, en la dimensión saturación, en la dimensión matérica (transparencia/opacidad) y en la dimensión pincelada (abierta vs cerrada). Si bien no es necesario cambiar TODO TODO el tiempo, creo que una pintura que tienda a homogeneizar la dimensión matérica y la dimensión pincelada no logra generar superficies pictóricas ricas.
 
En general, la aplicación matérica densa y homogenea llega por muchos repintados y correcciones, que nos van alejando del grano de la tela (tu mejor amigo, segun SOLOMON), y nos hace perder el interjuego entre las capas sucesivas, ocluyéndolas. Dejarlas expuestas en ciertas zonas genera tensiones internas, y estas tensiones internas ayudan a que las zonas vibren de un modo que la opacidad completa jamás podría.

Una buena forma de mantener abierta la superficie, cuando una va corrigiendo y ajustando cosas, es cada tanto rascar la superficie con una espátula. Eso ayuda a restablecer el grano de la tela, dejando una imagen fantasma de lo que veniamos haciendo (dependiendo del tiempo de secada que hayamos dejado trabajar la pintura, el efecto del rascado será distinto)

Les dejo algunas imagenes que creo, tratan de ilustrar el punto. La pintura trata de mantenerse abierta por alternancia de alguna o todas las dimensiones que mencioné anteriormente.

En un sentido simple y clasico podemos hablar de monotonía vs variedad. La unidad es imprescindible para la obra, para el efecto de conjunto, pesos y jerarquías. Pero una unidad sin variedad es, posiblemente, aburrida. Sin tensiones. Necesitamos la variedad. Ahora bien, demasiada variedad puede atentar contra la unidad pictórica. Se trata entonces de encontrar la variedad EN la unidad.