Esta entrevista la hicimos con Martín durante el primer año de la pandemia. Nos tomó un tiempo pulirla, pero hela aquí.
Conocí a Martin casi por accidente durante el 2012. Me sorprendió encontrarlo porque, en tanto buscador y aprendiz de la figuración realista, creía conocer bastante bien al medio local. Y evidentemente se me había escapado alguien que, por la calidad de sus pinturas, no podía creer que se me hubiera escapado.
Nuestros primeros contactos fueron breves mensajes por Facebook. No sería hasta el 2013 que nos conoceríamos en persona: primero visité su taller, y después él visitó el mío. Ambos encuentros fueron para mí muy productivos: en el primero, pude ver algunas de sus pinturas y distinguir calidades que nunca se aprecian en las fotos. Otra vez, sus pinturas superaban mis expectativas. La atención al color y al detalle, la limpieza de ejecución, y especialmente cierta combinación entre registros que podríamos asociar al hiperrealismo con otros momentos de una factura más asociada a un realismo clásico o académico.
Cuando visitó mi taller, un par de observaciones suyas extremadamente precisas y claras me dieron un montón de ideas para seguir trabajando en mis cuadros. Y ahí comenzó mi lento trabajo para convencerlo de que volviera a dar clases particulares. Él había dado clases en el IUNA y tenía experiencia como profesor de pintura, pero yo esperaba entusiasmarlo con armar unas clases con pintores que ya contaran con formación técnica en la pintura realista y que estuvieran buscando perfeccionarse.
Y así fue que en el 2014 tuve la oportunidad de trabajar todos los sábados en su casa-taller, con algunos de los que en ese momento habían sido mis alumnos más avanzados (a quienes les sugerí no desaprovechar la oportunidad) y algunos pintores más que llegaron por otras vías. Cada clase era una batería de ideas, conceptos, filosofía, historia del arte, técnicas y conversaciones en profundidad, tanto grupales como individuales. Pero no del tipo “how to”, sino más bien enfocado en la obra en la que el pintor estuviese trabajando, y en detectar cómo potenciarlo de acuerdo a sus propios intereses. Una suerte de clínica intensiva. En lo que a mi respecta, fue una gran experiencia, en donde mis mayores aprendizajes estuvieron del lado de una observación más fina del color sutil y su modo de trabajarlo, una inmersión en la profesionalidad en la pintura, un mejor conocimiento de los materiales y el descubrimiento que, casi siempre, hay más modos de resolver problemas de los que uno se imagina.
Inicios y formación
AG. Me gustaría comenzar, como corresponde, por el principio. Hablemos de los primeros pasos, de tus inicios. Si mal no recuerdo, por haberlo conversado en algunas otras oportunidades, vos detectás tus comienzos asociados a una temprana formación en el mundo de la cerámica. ¿Es así?
Me alegra poder entablar esta charla un poco en el tiempo, como bien dices tuvimos la oportunidad de compartir charlas de modo que dialogaremos entre el recuerdo y quien creo ser o lo mismo espejado en tu percepción. Intentaré no ahondar en los principios de quien tiene una vocación innata, porque el camino se transporta a líneas de sangre y cultura heredada. Mi primer paso si se quiere en lo académico a los seis años, fue corto pero significativo. Las mesas se iluminaban sobre fantásticos papeles con diversas técnicas en ese taller de artes en el barrio Sarandí sobre la Avenida Mitre (ahora no me imagino algo así, un negocio que enseñe a dibujar con vitrina a una avenida). Mi abuela materna, quien tomaba clases desde hacía tiempo me llevó junto con ella, ya que notaba mi predilección por las artes. Recuerdo un ambiente “de grandes”, quizás hasta el humo de cigarrillo, olores de pasteles al óleo (quizás un pseudo esgrafiado), spray de pelo para fijar los grafitos, una penumbra que daba un realce majestuoso a aquellos claroscuros en grafito: aquello era algo serio!. Pero no recuerdas mal, seguramente hablé de mi primer paso por la cerámica, ya que si bien tendría 9 años quiero creer que la conciencia estaba un poco más delineada. Y es en ese lugar a unos 15 minutos caminando desde mi casa, con mi gran maestro, Héctor Alves (quien ha recibido las mayores distinciones en cerámica), que comenzó seriamente todo. Nueve años, su acompañamiento, su libertad, su sonrisa, y mi más sincero respeto.
AG. Hubo un pasaje al dibujo y la pintura, una transición, o fue parte de un mismo movimiento natural?
Aquel lenguaje con la arcilla me era tan natural, me era tan orgánico, sentía una facilidad absoluta, me sentía invencible: no habría límites creativos. Unos golpes en aquella masa fría, una esponja, una sierrita, un poco de barbotina y todo fluía, junto con las horas de taller (3). Pero claro, faltaban muchos conocimientos para aprender, sobre pigmentos, temperaturas, esmaltes, técnicas de cerámica. Que tanto no me interesaban, la arcilla era el medio rápido para la escultura, que pronto comenzaría a dar cabida a un pila de esfuerzos que no me gustaban tanto. Como las distintas formas de hacer moldes, coladas en resinas, talla en madera, mármol, chapa batida, cemento directo, y que comenzaban a no ser tanto de mi agrado. Cada uno requería infinidad de conocimientos y la construcción de herramientas propias. Pero ese contacto suave con dúctil arcilla se dejaba de lado, por un trabajo exhaustivo corporal, y la aparente perfección del modelo se entorpecía en el traspaso, ya no me era tan agradable. Necesitaba algo que fuera directo sin intromisiones, algo más rápido y menos exhaustivo: la pintura! (sonríe). ¡Qué iba a saber yo que estaría dos décadas después 2 años trabajando sobre una misma pintura día y noche!
Volviendo a tu pregunta, para mí era natural así como alguien lo primero que hace sería un dibujo, hacer aquello pero con arcilla. Me costaba más la transcripción a las 2 dimensiones, podría decirse que yo era un ser paleolítico. Si bien dibujaba bien comparado con el común de los adolescentes, y casi siempre era dibujo de línea, era una diferencia enorme de calidad con aquel noble medio. Pero debía aprender a sombrear mejor, para poder proyectar mejor mis esculturas complejas… Eso dio lugar a horas frente al papel y hojear cuanto libro hubiera en lo de mi abuela o en mi casa.
AG. En algún momento decidiste encarar el estudio universitario. Hasta ese momento, habías trabajado en muchos talleres particulares? ¿Alguno que te haya marcado especialmente?
He mencionado dos talleres hasta ahora de aquella época, pero debo haber ido a uno más de dibujo, pero lo dejé rápidamente si mal no recuerdo. Luego no quiero dejar de hacer mención que luego de terminar mis estudios universitarios que tomé 2 años de clases con el gran maestro y artista que es José Marchi, quien me otorgó media beca, de no ser así me hubiera sido imposible ser uno de sus alumnos. Luego de la facultad de Bellas Artes, donde la pintura figurativa, era más bien una lucha contra marea. Con José todo fluía, y mis fuerzas no estaban disipadas tanto en lecturas, ya mis ojos cansados debían estarlo por pintar, no había más tiempo…, ya debía vivir de esto.
AG. ¿Cómo fue la experiencia en el IUNA? Mencionaste recién que había algo de lucha contra marea. ¿Qué sentís que te aportó a diferencia del camino de talleres particulares? ¿Cómo te sentías en ese ambiente en relación a docentes y compañeros? Muchos artistas que decidieron su viaje por la figuración y el realismo comentan que eso los ponía en un lugar extraño respecto a la currícula, profesores y compañeros. ¿Lo viviste así?
El IUNA, actual UNA, tiene una doble cara. Yo había cursado en La escuela de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón el primer año, cuando se decide a nivel nacional, hacer el IUNA, la licenciatura. Y el primer grupo de alumnos enfrentamos la prueba. Cada cátedra, quería hacerlo mejor que antes, y era una carga de lectura exhaustiva, comparable incluso superior en carga que las que yo había rendido en la UBA, ya que mi primera carrera no fue Bellas Artes. Pero la cantidad de materias a aprobar en el IUNA eran más del doble que en cualquier carrera de la UBA, y la carga horaria de las materias prácticas era mucha. El resultado fue un fracaso, de los miles y miles de estudiantes no se recibía nadie, porque aquello era inhumano. Luego con el pasar del tiempo fueron bajando los contenidos, lo he visto mientras fui docente allí, puedo decir que a 1/10 parte, y ahí me asustaba la calidad de educación que se estaba dando. Espero que haya mejorado. Cuando digo que fue de doble cara, si bien como en toda carrera, depende del alumno los contenidos incorporados y cómo interrelacionarnos más allá de su aprobación, el IUNA que yo viví era una carrera enorme, abarcativa y profunda. Y me ha posibilitado, no sin pesares, tener un bagaje cultural que me permite dialogar y notar las distintas culturas. Con respecto a su comparación con las carreras que se dan en otros países, sin duda aquella está muy por encima en contenidos. Pero de aquellos miles se graduaron 13 en 10 años. Los mártires por supuesto tuvieron que tener una conducta sinceramente vocacional.
Aquella parte podríamos llamarla teórica, la parte práctica, como dije eran muchas horas en distintas disciplinas, y luego uno elegía para hacer muchas más horas en el taller de la materia troncal, donde si se era un artista no académico, era más que correcto, pero si se tenía una inclinación a la figuración y se quería hacer academicismo se debía elegir con mucha inteligencia las cátedras y los docentes, para intentar recolectar algo, nada estaba facilitado, había que ser astuto, y luchar por, permítaseme separarse: en sus mentes, “este arte terminado y burgués, que hacía que no cualquiera pudiera ser artista”. Yo buscaba las obras de los profesores y leía en qué podría ayudarme, como por ej: la composición a veces es muy elevada en otro tipo de arte, …aquel profesor maneja un mensaje que me podría ser útil… O cómo estaban las distintas carreras juntas charlas con distintos artistas de otras disciplinas, o con quienes eran estudiantes de Historia del Arte, o meterme en las clases de restauración. Ahora si la pregunta es si hubo una formación académica decimonónica francesa, absolutamente no. Porque el eje no era la técnica sino el mensaje. Y creo que ese plus se lo debo al IUNA.
AG. ¿Creés que el entrenamiento en la "búsqueda del mensaje" se debe específicamente a la panoplia de materias que tienen que ver con historia del arte y filosofía, a un bagaje cultural general o hubo algo más específico? ¿Creés que es esto (el mensaje) lo que está ausente en este nuevo boom de los “ateliers” que se ha dado a nivel mundial en los últimos 20 años?
Complementando la respuesta previa, la búsqueda del mensaje pudo haber sido educada por la formación académica, pero la experiencia propia, la forma de cuestionar la vida nuestro ser más intrínseco determina cómo cuestionaremos nuestra obra y por consiguiente el resultado. Nadie es filósofo por recibirse en filosofía, de igual modo nadie será artista por estudiarlo. Ahora sí, el estudio sistematizado amplía las profundidades analíticas creativas como expresivas, y hago hincapié en esto: la conducta sistemática que imprime una carrera de grado no es comparable con lo autodidacta. Normalmente el autodidacta no tiene el estudio general y para ser creativo se requiere contexto, por supuesto es una generalización. Hay tanto margen en el arte, que debemos plantear estos puntos pero nadie cuestionaría la inoperancia de un médico sin estudios. Y lo que sostengo y revalido es el valor del estudio artístico, revalido al profesional y el valor del saber en toda su magnitud, para tener herramientas para cuestionarlo. Vuelvo aclarar que hay eruditos, hay pintores sin formación académica, ya que aquí no hay mala praxis y una vida no se encuentra en juego. Pero debemos ser cautos, porque hay un vacío muy profundo de contenido en la figuración, y se debe al poco estudio y al artesanado, que recae en la sumisión decorativa, y planteos precarios.
No sólo Hollywood está corto de ideas, los pintores se secularizaron para justificar carencias de todo tipo. Segregados en grupos se dan la razón, y se contentan con justificaciones mezquinas. La realidad es que hay mucha pobreza de contenido y/u otros sobredimensionan su técnica con la creencia no poco soberbia de que su pincelada es suficiente y exuda arte de por sí, por el juego cromático o el alma del artista.
AG. Con el auge de las formaciones digitales, los how- to, la información circulando por doquier, cuál crees que sería la formación ideal para un pintor figurativo de sensibilidades realistas/ hiperrealistas?
Esto retoma un poco la última frase que revalida la educación que tuve. Un pintor es técnica, sí, eso es una obviedad. Pero un artista es todo lo que excede gracias a ella. (sin entrar en la total complejidad que es ser artista). La formación digital es un ansiolítico, no la cura. Un compendio, el manual Kapelusz, de la mimesis automática. Reproductores de estilos, de artistas sin legitimar por el tiempo. El master copy actual. Tan pobre como creerse artista por la apropiación, sin ser el hecho conceptual en sí mismo. El maestro vive con el alumno, sufre con él, transita con él, se encarna, se encarna como un ser frente al otro cuando se dan la mano, no hay abrazos virtuales, el contenido fluye sin la experiencia. Actualmente, NO HAY EVOLUCIÓN EN ARTE PORQUE NO HAY EVOLUCIÓN EMOCIONAL SINO MÁS BIÉN INVOLUCIÓN, sólo hay efectismos, placebos para una sociedad ansiosa por propiedad.
Génesis de la obra
AG, Si bien cada trabajo seguramente cuente con sus propios y particulares recorridos, a riesgo de generalizar, podrías contarnos una génesis típica de tu trabajo? Dónde comienza? Sos de acumular imágenes en tu cabeza, guardas material que encontrás por ahí a modo de archivo...? ¿Solés realizar bocetos previos o compones directamente tomando fotos y ensamblando en photoshop?
Todo ello y nada. Creo que soy una especie de coleccionista de aquello que mueva una sensibilidad extraña en mí, un romance inconcluso, el vacío del símbolo. Un sabor, un aroma, un color, un gesto, una imagen, una palabra, una sensación, un viaje, una pintura, un sonido, todo lo guardo en mi mente, y en archivos. Y si no aparece la necesidad de expresión al momento de terminar una obra y comenzar la que sigue, buscaré en mi humilde Aleph, y lo adaptaré a mi ser instantáneo, en silencio, en penumbras, buceando frente a un papel descartable y lápiz. Aquella es la génesis, luego ese extracto se adaptará para crear el modelo real, que puede contener cualquier método tradicional o digital para intentar llegar a la sensación inicial pero ya ilusoria.
AG. Cuándo fijas la composición, trabajas un tiempo fijando también la paleta que vas a utilizar?
Con el tiempo fui encontrando algunos colores que son los abc de mi estructura mental, y habiendo analizado la química de ellos. A esos colores, que cada uno debe encontrar, agrego o suprimo la
necesidad que requiera cada composición. Intento la síntesis, y las disonancias pueden estar si la armonía lo requiere.
AG. ¿Qué pensás de la disciplina en tu trabajo? ¿hay algo de disciplina olímpica, del orden de la proeza? (auto desafíos, superación, etc.)?
El pintor no es una obra, es el conjunto de ellas. Su disciplina, su huella es el resultado de una vida de unos pocos aciertos y la lucha autoinfligida contra los innumerables desaciertos. Aciertos y desaciertos que siento en mi estómago, y que permanecen y permanecerán en la incertidumbre. La autosuperación intenta acotar la incertidumbre en la siguiente obra. La disciplina olímpica como bien haces análoga, en unos simples trazos, es sin dudas la búsqueda de una meta, pero nosotros los pintores corremos y las metas son ideales movibles, y nunca hay ganadores. Una olimpíada psíquicamente devastadora, y que se basa en la fe y la vocación. Además de enfrentarse a las dificultades económicas y sociales, que conlleva.
Poética Propia
AG ¿Sentís que en la formación de tu poética personal, tu imaginario, hay pintura o imágenes que fuiste viendo de pequeño y quedaron grabadas? ¿Es una búsqueda expresa y consciente, o fue "decantando"?
Fijate que tu pregunta contiene mi respuesta, sobre la docencia virtual. Si la poética se basa en experiencias, comprando la experiencia resuelta del otro sólo aportaremos un modelo, quizás nuevo, y esto determinaría Arte de este tiempo. Pero lo que me interesa por encima de la moda es si es este modelo evolutivo?, más bien creo que a la ecuación, vamos limitándola por desgaste. El intento de producir un hecho artístico, intenta que ese brebaje encuentre el cauce y necesita un ser evolucionado para evolucionar, si nó festejará la decadencia. Y así es endémico. Mi pregunta es cómo hago yo para saber cuándo no puedo usar todas esas inspiraciones, ya que están girando inversamente. Para ello debo ser parte y separarme, dialogar con la historia, y no caer en las facilidades de lo momentáneo y tentador siempre desde la total psiquis.
Galerías y mercado
AG ¿Cómo empezaron tus búsquedas para ver si tus pinturas eran aceptadas? buscaste galerías locales en buenos aires? llevaste pinturas en persona? ¿Cómo resulto esa primera experiencia?
Sabía que debía enviarse CDs, con porfolios, en aquella época. No tenía cámara de fotos, caminé con mi obra en brazos desde Sarandí hasta la capital donde habían unas galerías, eso fue ida y vuelta. Y entraba con mi obra en mano y les decía, ésto pinto yo. (se ríe). Pasando un momento muy dificil para mí ya que soy tímido, y sabiendo que les hacía pasar un momento difícil a ellos, pero tenía que ser a la fuerza, tenían que ver mi obra, tenía que poder vivir de ésto. Esto lo hice desde los 20 años. Recuerdo entrar a Ruth Benzacar de esta manera, y a pesar que mi obra no era del tipo que quizás manejaba esa galería, no me interesaba, este era mi Instagram, aquella persona que me decía cómo debía presentarme, era mi pequeño placer notar que no podía sacar sus ojos de mi obra, y notar que no estaba segura de rechazarme y arrepentirse. Así conseguí mi primer galería, estaba con mi obra esperando temprano en la calle antes que abriera galería, se llamaba De Santi, creo que estaba en el microcentro si no recuerdo mal. Tomaba el colectivo durante la semana y espiaba sin que me viera el galerista para disfrutar de mis obras colgadas con esa iluminación tan espectacular!. Luego con el tiempo podría decir que tengo un historial de situaciones enfermas que me han pasado. Pero mejor quedémosnos con la inocencia, siempre.
AG. Una pregunta que son varias. ¿Te parece que hay algo así como un revival de la pintura realista/hiperrealista en los últimos años, o es solo una percepción sesgada por la mayor capacidad de
exposición/difusión que da internet?
Mercado hay menos, con lo cual la oferta debiera bajar, pero parece que no se dan estas reglas, y lo sufren quienes tienen vocación, sumado a que frente a la oferta ampliada y a un coleccionista que poco diferencia las calidades, la precariedad económica del artista va en aumento. No podría decir si hay más pintura figurativa, a simple vista pero parece que sí porque los medios la hacen visible, y por lógica y siendo ésta contagiosa, habría y produciría más gente pintando. Luego, la falta de empatía del arte que lidera los museos contemporáneos abre camino a la lectura mimética, que es orgánica. Y el encanto de los materiales nobles imprime de romanticismo nostálgico es una salida terapéutica a la vida instantánea. La facilidad y la cantidad de información de técnicas, es mucho mayor y acelera el resultado “aceptable” artesanal. Esto el un logro de un esfuerzo comenzado por generaciones anteriores en la búsqueda del oficio. -Hubo arqueología artística en el arte figurativo-. Pero la precariedad de la lectura actual sin un maestro en convivencia y la instantaneidad determina más pintores express sin ser artistas. Con lo cual la premisa es como siempre que la cantidad no determina la calidad, pero la cantidad puede despertar calidades que no se hubieran manifestado. La instrucción masiva propicia un desafío: no perderse en el consenso exponencial de lo plano y ser capaces de tomar distancia para encontrar la aguja que generó el pajar.
AG. En esta especie de empuje extra, crees que esta especie de vuelta a un modelo de atelier decimonónico tiene algo que ver? ¿Qué pensas de estas modalidad de estudio?
Todo estudio encasillado es bueno como herramienta pero no como fin. Un buen profesor de arte abre tantas puertas como le sean posibles en modelos expresivos, no una por sobre las otras. Cada uno de los médicos especialistas debieran remarcar la necesidad de retrotraerse al médico internista. Tomar lo mejor de cada época es relevante para la evolución, pero la evolución no se realiza con la negación del distinto. Este modelo decimonónico es un punto alto de la pintura figurativa, sin dudas, pero a mi entender esta reconstrucción anacrónica está restringiendo la apertura un poco de sus alumnos, por lo que estoy viendo se encuentra en un vector de refugio que han logrado sus maestros resucitadores pero se transforma por ahora en un gueto discriminante cíclico para revalidar, subsistir y no ha logrado aportar contexto ni siquiera igualar a aquel originario técnicamente, se halla en etapa inicial resistiendo, quizás experimental. Enfatizo que me encanta que haya luego de tanto tiempo un reducto de pintura con conocimiento de oficio real, pero vamos por más cuando recopilemos este saber preciado, porque estamos en el siglo XXI!.
