De superficies abiertas y clausuradas

Dado que lo vengo mencionando con frecuencia en los últimos post, y viene estando presente en mi modo de conceptualizar el proceso prictórico en el último año, creo que puede resultar interesante desarrollar aquí la noción de "superficies clausuradas".

Esta noción me ha resultado de utilidad para conceptualizar la diferencia entre un modo de pintura obsesionada con "lo liso" y lo contínuo ( de algun modo, lo asocio a la mirada que piensa lo real como lo fotográfico) y un modo de pintura más preocupado por la generación de aire y espacialidad.


Podemos imaginar dos polos: en uno de ellos, una superficie contínua, opaca, densa y homogénea; una superficie que impida ver las capas anteriores. Y en el otro polo, una superficie heterogénea a nivel matérico, que alterne zonas opacas con zonas transparentes, zonas "abiertas" con zonas "cerradas" (respecto al trabajo de la pincelada), que deje ver la imprimatura o los ebauches preliminares, que los ocluya parcialmente, etc, etc. La realidad, como siempre, ocurre ENTRE ambos polos. 

Le llamo "dejar la superficie abierta" al tratar de trabajar orientándonos hacia el último polo, y le opongo un "mal" (ah, porque siempre somos algo maniqueos) que es clausurar la superficie: cuando la superficie se homogeiniza y bloquea toda relación dinámica con capas anteriores, la pintura deja de respirar, se hace demasiado pesada y en un punto destruye la espacialidad. Por supuesto, de algún modo uno puede lograr espacialidad sólo con la "copia" de valores (alternancia en la dimensión valores). Pero considero que moverse sólo en esta dimensión no alcanza para darle variedad a una zona. Creo que la variedad debe ocurrir en la dimensión valor, en la dimensión temperatura, en la dimensión tinte, en la dimensión saturación, en la dimensión matérica (transparencia/opacidad) y en la dimensión pincelada (abierta vs cerrada). Si bien no es necesario cambiar TODO TODO el tiempo, creo que una pintura que tienda a homogeneizar la dimensión matérica y la dimensión pincelada no logra generar superficies pictóricas ricas.
 
En general, la aplicación matérica densa y homogenea llega por muchos repintados y correcciones, que nos van alejando del grano de la tela (tu mejor amigo, segun SOLOMON), y nos hace perder el interjuego entre las capas sucesivas, ocluyéndolas. Dejarlas expuestas en ciertas zonas genera tensiones internas, y estas tensiones internas ayudan a que las zonas vibren de un modo que la opacidad completa jamás podría.

Una buena forma de mantener abierta la superficie, cuando una va corrigiendo y ajustando cosas, es cada tanto rascar la superficie con una espátula. Eso ayuda a restablecer el grano de la tela, dejando una imagen fantasma de lo que veniamos haciendo (dependiendo del tiempo de secada que hayamos dejado trabajar la pintura, el efecto del rascado será distinto)

Les dejo algunas imagenes que creo, tratan de ilustrar el punto. La pintura trata de mantenerse abierta por alternancia de alguna o todas las dimensiones que mencioné anteriormente.

En un sentido simple y clasico podemos hablar de monotonía vs variedad. La unidad es imprescindible para la obra, para el efecto de conjunto, pesos y jerarquías. Pero una unidad sin variedad es, posiblemente, aburrida. Sin tensiones. Necesitamos la variedad. Ahora bien, demasiada variedad puede atentar contra la unidad pictórica. Se trata entonces de encontrar la variedad EN la unidad.

De realismos y obstáculos epistemológicos

Existe, bastante extendidamente, un tipo de pintura realista que, para describirla rápidamente, presenta una serie de características comunes. A saber: superficie muy pulida (pero no ALLA Ingres o ALLA David- sino alla PAGSA. ¿Recuerdan esos posters de los ochenta realizados con aerógrafos? eso mesmo), colores hiper saturados, mismo nivel de tratamiento a la superficie entera, opacidad general, clausura de superficie*, apariencias metalizadas, plásticas o cromada a entidades orgánicas, brillos, transiciones suaves pero inorgánicas (continuidades en cierto modo independientes de las formas internas), rigidez en línea de contornos, de cambios de planos y de sombra, en los casos más extremos, fascinación con los poros, pero esos se acercan al hiperrealismo.

Algunos de estos pintores son realmente muy talentosos y muy laboriosos. Trabajos enormes, detalles infinitos.

Muchos de ellos, y aquí está mi punto, se proclaman grandes admiradores y aprendices de la pintura clásica. Pre rafaelistas, neoclasicos, Bouguereau...

Y aquí mi pregunta: ¿perciben que su trabajo no tiene nada que ver con aquello que supuestamente admiran? Se trata de que "eligen" otra cosa o simplemente no les sale?  Técnicamente creo que están capacitados para hacer algo más cercano a lo que admiran, y sin embargo, van por otro lado. Mi teoría: creen hacer algo que no están haciendo. Creen que están enfocados en la búsqueda, y sin embargo, hay una suerte de obstáculo epistemológico que les impide ver la diferencia.

Creo que esta ceguera estructural pasa mas o menos por acá: en un nivel, creen pintar (por decir algo) "neoclásico", pero perciben (quiero creer) que no están logrando del todo aquello que admiran. Pero creen -y aquí está la clave- que es una cuestión de grado. Que, en el mejor de los casos, para acercarse más, tienen que pintar MAS de lo que ya vienen haciendo: "todavia no llegué a los grandes maestros, pero la cosa es por acá, tengo que ser mejor haciendo esto exactamente que vengo haciedo"; entonces practican haciendo más cositas, más detalles, más transiciones, más imperceptibilidad del tratamiento, más vetas a las maderas, más modelado pulido, etc, etc. Y creo que la cosa, concretamente la diferencia con el trabajo de los grandes maestros que admiran, no pasa por ahí.
Para cerrar: no se trata en esta disquisición de tirar rayos sobre el mal, sino de tratar de elucidar y de compartir unas ideas en torno a modos de ver. Modo de ver fotográfico, modo de ver digital, modo de ver clásico. No se trata de un juicio sobre la pintura, sino mas bien sobre la relación entre lo que se admira, lo que se concibe que se hace y lo que efectivamente se hace.


* clausura de superficie: la acumulación materica, pesada, bien producto de repintados, bien de elección consciente, sin pincelada visible, sin vibración de temperaturas ni tensiones internas,  opacidad generalizada, homogénea, que provoca una suerte de "no respiro" de la superficie.

Bouguereau: entre el sedimento de las acciones pasadas y la imponderabilidad de la acción

No me veía haciendo angelitos y cosas por el estilo, pero hace tiempo que tenía ganas de volver a hacer una mastercopy basada en un trabajo de Bouguereau, y especialmente, trabajar a partir de alguno de sus cuerpos desnudos. La última la hice hacia fines del 2009/2010, fue más bien un retrato, y fue realizada con una técnica bastante opaca, alejada del modo de trabajo que, hasta donde puedo percibir, seguía don William.

Su increíble dibujo, su envidiable control tonal, los modelados de sus pieles, todo lo hace un gran maestro a la hora de aprender técnica. Así que me dispuse a tener una nueva charla con este mostro del pasado, aunque sus temáticas no sen las que más me impresionan.

Trabajar a partir de una pintura de un gran maestro es un poco como hacerle preguntas. Interrogarlo. Acercarse. Tratar de escuchar cómo pensó, cómo trabajo, encontrar pistas en las indicaciones de superficie que podamos hallar. Cuando uno "se mete ahí", empieza a ver la pintura de manera distinta. A entenderla de un modo distinto. A descubrir cosas que no había visto antes.

Hice el dibujo a lápiz de tres veces. Cada vez me asombraba descubrir que los más mínimos cambios y sutilezas de contorno obedecían a formas internas (oseas, musculares, adiposas). No había casualidad en esas formas. Había entendimiento.

Cada vez que lo hacía, había algo que salía mejor, y algo que empeoraba. Encontraba algunas cosas, perdía otras. O encontraba el gesto y la acción (pero la exageraba), o encontraba el modelado. El último lo volví a dibujar sobre la tela, directamente, y esta última vez el dibujo fluyó. Me preguntaron en algún momento si esta forma de trabajo daba lugar a la espontaneidad. Tiendo a ver estas cosas como ensayos de una obra de teatro. Cada función, después de estrenada, debe recrear, regenerar algo del espiritu vivo, como si todo fuera hecho allí por primera vez. De lo contrario, la vitalidad de la obra se cae y se transforma en mera repetición. Para mi, un boceto, un estudio color, los repetidos dibujos, me acercan a estar en condiciones de que la obra, al final, fluya y salga de un tirón. Y la espontaneidad está ahí, en la vitalidad de la ejecución. Y en los encuentros y decisiones materiales que uno tenga que hacer a medida que avanza.

No se trata, evidentemente, de la espontaneidad moderna, pretendidamente ex nihilo. Se trata de la dialéctica entre el sedimento del pasado y la imponderabilidad de la acción.

Cada inicio es siempre un re-comienzo: se hace en condiciones de existencia anteriores, esto es, determinadas. Pero a la vez, cada inicio es libre. Cada re-comienzo lidia con el sedimento del pasado, y en ese sentido es determinado. Pero, a la vez, cada re-comienzo es también oportunidad de ajuste, de soltar un trazo, alterar otro, toparse con la materialidad del accidente, estar alerta a lo-que-pasa-ahí (la tela deja ver un fantasma de una pintura anterior, la imprimatura no estaba seca, la carbonilla mancha, ¿cómo lidio con lo que sigue? etc).

La comparación con la obra de teatro me interesa. Hay mucho ensayo, mucha repetición, y sin embargo, la tarea del actor es insuflar vida cada vez. Como si nunca se hubiera dicho antes. Cada función sigue latiendo si los actores estan alertas a lo que pasa, mas allá de que el texto sea el mismo. Y en ese estado de alerta, en ese estar-atento-a-lo-que-pasa, está el trabajo del pintor. Y el ensayo te prepara, te arma. Pero nunca se deja de re-comenzar, de re-crear.

En el sentido academico clásico, la instancia generativa y la instancia final son las que tienen más de "espontaneidad" y "fuerza". Los bocetos compositivos, los estudios de color, rápidos y simplificadores, buscan generar una idea fuerza. Una vez que la idea estaba relativamente cristalizada, venían los estudios detallados, los dibujos pulidos. Eso llevaba al ebauche, que una vez completado llevaba al modelado zona por zona. Lo dificil aquí era retener el movimiento y la fuerza de la instancia generativa a medida que la instancia de ejecución (donde lo que prima es el oficio) se iba desarrollando. En la instancia final, los últimos toques debían ser sueltos y ligeros, para vivificar la superficie, fluidificarla, animarla; debían mostrar "espontaneidad" y no manoseo. Eran estudiados toques descuidados. Acentos, brillos, movimientos. Un descontrolado control.

Espontaneidad al principio entonces, en la composicion, en el estudio; tratar de retenerla a medida que el oficio y la ejecución se van metiendo, y al final, insuflarle vida nuevamente con algunos toques (brillos, movimiento, borroneo, acentos, etc)

Y hasta aquí este post. En próximo, algunas ideas en torno a la metodología de trabajo, y ciertas cuestiones epistemológicas que me gustaría desarrollar sobre "modos de ver" y la pintura realista hoy, pero les dejo algunas palabras claves:

1. Transparencia/Opacidad
2. No clausura de superficie*
3. Control tonal
4. Sutileza en las relaciones cromáticas

Óleo sobre tela. 80x50 cm. En proceso.

* clausura de superficie es un término que creo haber acuñado, pero seguramente, como todo, debo haber sacado de lecturas y experiencias diversas: básicamente, me refiero a la acumulación matérica, pesada, bien producto de repintados o bien de elección consciente, sin pincelada visible, sin vibración de temperaturas ni tensiones internas,  opacidad generalizada, homogénea, que provoca una suerte de "no respiro" de la superficie. Bouguereau no presenta eso.