Estudio de Van Dyck (4): Aplicación de color sobre grisalla 2

Un poco más de la progresión en la adición de color. Trabajando en algunos detalles, profundizando los valores bajos, cromatizando, etc.

Es la misma sesión que la anterior. En total, habrá sido hora y media.

Estudio de Van Dyck 3: Aplicación de color sobre grisalla 1

Un breve video mostrando parte del inicio de la aplicación de color sobre un estudio de Van Dyck realizado en grisalla. Tengo pendiente una explicación de qué diantres es lo que estoy haciendo, pero ya vendrá!

Progresiones, secuencias y lógicas de acumulación (I)

En la técnica de la pintura "clásica" conviven muchos sistemas, usualmente enunciados de modo tal que parecieran reclamar ser observados con espartana rectitud.

Muchas veces, al aprenderlos por separado, como lógicamente autocentrados y rigurosamente independientes, resulta confuso establecer prioridades, jerarquías, convivencias y por qué no "conveniencias", en tanto se hace borroso extraer qué me conviene más en cada contexto de acuerdo a mis objetivos. 

Lo siguiente es un intento de presentar varios de estos sistemas, desarrollar sus lógicas internas de progresión y acumulación, explicitar sus efectos, sus fortalezas y debilidades, y dejar constancia de que la elección de uno u otro sistema tiene mucho que ver con nuestra intención pictórica, y más importante, que en la práctica concreta de la pintura, rara vez uno es tan sistemático y purista como para mantenerse en un sistema único; antes bien, cual maquiavelista del óleo, hace lo que es necesario hacer (y por qué no, lo que puede) para arribar a buen puerto. 

Comencemos por los sistemas.

Entiendo por progresión a la secuencia que, por preferencia, comodidad, conveniencia o verdad revelada, uno establece entre el pintar de claro a oscuro, o de oscuro a claro, o de un medio tono hacia los extremos, o de monocromo a color, o de saturado a desaturado, o de poca materia a mucha materia 

Las lógicas de acumulación están inextricablemente ligadas a las progresiones y en un punto son inescindibles: ¿cómo acumulo pintura? ¿cómo me relaciono con lo que puse debajo? ¿cómo manejo, si es que la manejo, la anticipación de lo que sucederá cuando las distintas capas entren en relación? ¿Cómo acumulo en relación a los tiempos de secado? ¿Establezco ejes matéricos diferenciales para la acumulación de pintura en la luz y en la sombra, o en lo próximo y lo distante, o en lo central y lo periférico? Por último: ¿establezco algún sistema de relaciones secuenciales entre los polos transparencia/opacidad (calidad de la materia), y entre lo cerrado y lo abierto (en el orden de la pincelada/aplicación)? En otras palabras, ¿voy de transparente a opaco o viceversa? ¿O más bien, como suele suceder, las capas se suceden sin un orden pre-establecido, sino más bien de acuerdo a la búsqueda de efectos específicos? En todo caso, la clave aquí es saber cómo suele comportarse el óleo bajo una determinada secuencia.


Serie 1: imprimaturas sobre la tela

Progresión "a": Oscuro a claro (o aplicar los claros sobre bases oscuras)

Supongamos que mi progresión vaya de oscuro a claro. La primera pregunta que debería hacerme, más allá de la comodidad o a lo que esté acostumbrado, es qué tipo de cuadro imagino. Si mi espíritu es colorista, fondear la tela con un medio tono oscuro para a partir de allí construir las luces (emergiendo de las sombras) posiblemente sea un punto de partida que me traiga problemas, porque dada la naturaleza siempre un poco translucida del óleo, la base tenderá a bajar la intensidad y el valor del color añadido. Si mi espíritu es claroscurista o caravaggista, por otro lado, seguramente sea una buena opción. Enseguida podré visualizar las luces con muy poco que ponga, y el "envoltorio" general ayudará al dramatismo y el efectismo en la orquestación de las luces. El mediotono oscuro, o directamente un tono bajo para la tela, fuerza asimismo una lógica de acumulación en donde las luces se van cargando para poder "emerger" del fondo oscuro que las engulle. De modo que matéricamente hablando, las luces avanzarán y las sombras retrocederán, deleite barroco de la espacialidad que es plenamente efectivo.

Progresión "b": De la luz al color

Si mi espíritu -ahora si- es colorista o incluso, por qué no decirle, colorinchero, el fondo blanco debería ser la mejor opción. Los colores emergerán mas brillantes y potentes, sin mácula ni degradación, teniendo posiblemente que estar más atentos a la armonía, dado que no hay un fondo común que ayude a acercar las potencial heterogeneidad de los tintes (valores o saturaciones). 

Progresión "c": Del medio hacia los extremos

Si mi intención es tonalista, atender al color sutil y la iluminación delicada, un medio tono claro y neutro posiblemente sea la mejor opción (pienso en Bouguereau y en cierto naturalismo francés del XIX, pero este tipo de imprimaciones ya se habían utilizado en extenso los dos siglos anteriores ). Sobre el gris (ya sea frío o cálido), muy poco es ya color, y eso permite una aproximación gradualista en la cual el color emerge lentamente (esto lo emparenta con un trabajo en grisalla o en "color muerto"), y me permite ver también los valores con rapidez: con facilidad puedo moverme hacia un poco más de luz o un poco menos, ayudando a mantener sin demasiado esfuerzo una armonía tonal. Por otro lado, si de dejar activo el fondo se trata, el tono medio me permite jugar con la imprimatura expuesta o semiexpuesta con mucha versatilidad (se nota que tengo favoritismos?) 

Adicionalmente a las razones propiamente estéticas o procedimentales, durante siglos los pintores sostuvieron discusiones sobre qué era mas adecuado a la hora de pensar en la longevidad de los cuadros: si durante la primera parte de la historia oficial del oleo, las bases claras eran preferidas, hacia el siglo XVI y especialmente XVII empiezan a utilizarse bases mas oscuras, de rojos intensos, marrones, grises... la base coloreada se expande y se prueban muchas combinaciones. Hacia mediados del siglo XVIII, y en esto siglo las conferencias de Oudry -que mucho recomiendo leer- el consenso era que las bases oscuras eran un problema porque tendían a bajar la luminosidad del cuadro con el tiempo, y que las bases blancas lo eran también porque tendían a aclarar las sombras con el tiempo, disminuyendo el efecto de conjunto del cuadro.

Un punto adicional que vale la pena mencionar es cuando se siente mas cómodo modelando la forma de la sombra a la luz, en que lo mas claro "pisa" o se apoya en lo mas oscuro, o al revés. Otra vez, la formulación típica del problema (y no la única, por supuesto) es que si la preocupación es fundamentalmente generar forma, es mas fácil o directo ir desde la sombra a la luz. Por otro lado, si uno siente que no tiene demasiado problemas para generar forma desde donde sea (o directamente no le interesa) y en cambio quiere estar mas atento a la progresión de la luz y cierta limpieza de las notas, es mas simple empezar por la luz e ir aproximándose a la sombra. 

Dicho esto, vale insistir en que todo esto son formulaciones rígidas, y que la practica del pintor tiende a ir entre una cosa y la otra. Pero ordenar mentalmente las secuencias, incluso aunque uno después las rompa, tiende a servir para anticipar fenómenos: típicamente, si pinto algo mas claro sobre algo mas oscuro, la nueva capa tendera a perder un poco de saturación y luminosidad, por lo que debería posiblemente anticipar ese fenómeno e ir un poco mas claro y un poco mas cromático de lo que parecería adecuado in situ. 

Un "ejemplo" de una progresión "c"

(continuará, algún día) 

De grisallas, verdaccios, ebauches, "dead coloring" y otras yerbas

update: hace solo unos pocos meses pude ofrecer una charla considerablemente actualizada sobre estos mismo temas.
Si interesa, pueden verla aquí 

El siguiente artículo pretende hacer una breve reseña/repaso por algunos de los métodos indirectos de pintura al óleo más difundidos. En los últimos años, en parte gracias a Internet y al acceso libre a montañas de libros clásicos en distintos idiomas, en parte gracias a la multiplicación de las vías de comunicación entre artistas de todas partes del mundo, distintos vocablos técnicos fueron esparciéndose por nuestras tierras. Vamos a tratar de disipar un poco sus misteriosas y sugerentes brumas.

Grisalla y verdaccio, siendo familiares para todos, capaz no necesiten demasiada aclaración, pero vamos de todos modos a extendernos un poco, no sea cuestión de dejar cuestiones por sentadas y acumular malentendidos.

Estrictamente hablando, se suele llamar grisalla a cualquier preparación monocroma o relativamente monocroma (i)  cuya finalidad principal es resolver el dibujo (usualmente realizado con anterioridad, pero no siempre), el aspecto tonal y el esquema de valor/modelado genérico (ii) sobre la cual luego se agregará una o varias capas de color (ya veremos cómo y bajo qué modalidades). O sea, la grisalla es una operación en medio de una secuencia. No estoy seguro que convenga llamar grisalla a una pintura monocroma cuyo objetivo sea quedar monocroma, pero aunque personalmente lo estime un uso inadecuado, históricamente se la ha utilizado también así ("una pintura realizada en grisalla", una grisalla, como algo hecho y destinado a quedar en monocromo).

El verdaccio, por otro lado, es una variante específica de la grisalla realizada en tintes verdosos. A diferencia de la grisalla, a quien a priori sólo le concierne resolver el dibujo y el valor, el verdaccio introduce un elemento más: bien puede, como la grisalla, ayudar a resolver el dibujo y el valor, sí, pero lo que importa especialmente es que trata de empezar a jugar con un color de base que opere como un contrapunto a las carnaciones: esto es, la capa inferior verdosa trabaja activamente también en la dimensión del color, tanto por aparecer en el resultado final a través de diferentes grados de exposición (actúa especialmente en los mediotonos) como por vibración óptica de un color que no es ocluido por completo por las capas superiores de tonalidades naranja/rojizas. Es importante señalar que históricamente el verdaccio se limitaba a las carnaciones, no se aplicaba a todos los elementos del cuadro.

Las variaciones posibles de la grisalla son legión. Pero como la vida es breve, señalaremos simplemente dos: la grisalla abierta (transparente) y la grisalla cerrada (opaca), que en la práctica funcionan como dos polos en los que podemos encontrar muchos intermedios (transparente, semitransparente, semiopaca, opaca, etc.). La abierta o transparente procede sin usar blanco, sólo bajando los valores con el color elegido como polo oscuro (usualmente algún tierra oscuro o negro), y utilizando la preparación de la tela (ya sea blanco o una imprimación en valores altos) como la luz. A veces se procede rodeando la luz, a veces se oscurece todo y la luz se obtiene por sustracción (con un trapo o con pincel duro), y en la mayoría de las ocasiones, son necesarios ambos movimientos.

La grisalla puede trabajarse muy simplificada (un valor para la luz y otro para la sombra) o -más habitualmente- desarrollando una mínima lectura de planos o modelado. Esto dependerá de lo que el pintor sienta que necesita como preparación preliminar para las capas subsiguientes. Esta necesidad es estrictamente personal. Suele recomendarse trabajar en una escala más alta de lo que se pretende como objetivo final, porque las aplicaciones sucesivas de color van a tender a bajar el valor previo general. Una última variante a considerar es si deseamos que sea la grisalla la que genere su propia textura (en cuyo caso se trabajará con carga matérica) o si preferimos dejar la opción abierta de que la textura entre a jugar después, en cuyo caso la aplicación será fina y delgada.

Rubens y Van Dyck son buenos ejemplos de pintores que solían trabajar sus preparaciones a través de grisallas mixtas, trabajadas sobre una imprimación general de un medio tono ocre, con sombras transparentes y toques de blanco de plomo en la luz (apenas indicando someramente el modelando).
Van dos ejemplos de Van Dyck, uno un poco más abierto y otro un poco más cerrado:

 

(es importante aclarar que el uso que tanto Rubens como Van Dyck le daban a este tipo de trabajos era múltiple, no siempre el de trabajo preliminar para ser coloreado: para grabado, como modelo para aprobación, etc. Estos trabajos que aqui muestro de Van Dyck no son inconclusos, son de hechos modelli)

Una buen ejemplo de grisalla cerrada completa es la odalisca de Ingres que se encuentra en el MET, aunque confieso que tengo fuertes razones para sospechar que el buen Jean-Auguste nunca pretendió agregarle color, sino más bien, que era un trabajo de muestra para los alumnos, y no tanto la forma de proceder del mentado pintor.

Ebauche viene del francés, y si bien es equivalente al abozzo italiano y significa simplemente "boceto" (boceto preliminar, primera capa, etc.), por cuestiones que tienen que ver con el modo de circulación del conocimiento, en los últimos años y a través de la influencia anglosajona, se hizo equivalente a "capa preliminar diluida y a color". Específicamente se lo asimiló al ebauche o frottis davidiano, una película fina de color local con ligero modelado. Si consultamos distintos manuales de pintura franceses desde el siglo XVII en adelante, se verá que en realidad puede ser realizado a media pasta, plena pasta, a color, monocromo, etc. Pero es útil el camino anglosajón para especificar y diferenciar vocablos. La escuela de David se hizo famosa por trabajar de este modo. Un ejemplo aquí:

"Dead color" también presenta múltiples definiciones, y en un sentido preciso (como abozzo) significa simplemente pintura base, infra pintura, etc. Historicamente ha tenido muchos derroteros, y todo indica que proviene del doodverf flamenco, de donde pasó a Inglaterra (único país que lo adoptó y tradujo). Se dice que originalmente hacia referencia a "el color de un muerto" o "color muerto", con lo que suele asociarse a una versión más palida y desaturada del color final, mientras que en la Inglaterra del XVIII solía usarse ya para referirse a una infrapintura en color local simplificado (Van Dyck de hecho parece usarlo así, aunque insiste en que se trata de una versión del color menos intensa que la versión final).

Para abreviar la historia y darle una utilización diferencial, podemos decir que usualmente se lo entiende como una capa de color local plano o prácticamente plano (es decir, muy poco o nada de modelado), con saturación menor de la que se pretende alcanzar y con pocas variaciones, realizado esta vez con al menos cierta carga matérica (en contraposición a la capa diluida y fina del ebauche) que haga de base, cuerpo y soporte para las aplicaciones sucesivas.

La literatura flamenca poco anterior a Rembrandt hacía alusión a este tipo de preparaciones para el trabajo final (ver el genial "Rembrandt: the painter at work", de Ernst van de Wetering, para una genealogía posible de dicho término), también se le ha adjudicado un procedimiento similar a Tiziano, y el tratado de pintura de Thomas Bardwell (fines de siglo XVIII) la terminó de entronizar como un procedimiento clásico.


Una grisalla

Nos quedó pendiente en el apartado anterior desarrollar los distintos modos posibles de trabajar SOBRE una grisalla. Y aquí nos volveremos un poco autoreferenciales y traeremos a colación un trabajo que hemos estado realizando por estos días.

Decíamos entonces que el color puede ser aplicado sobre la grisalla de diversos modos:

• De modo exclusivamente opaco (en donde uno usa el trabajo preliminar simplemente como un mapa de resolución de valores, y aplica colores opacos obturando por completo la capa inferior)
• De modo exclusivamente transparente, via glácis(iii), donde se agregan unas cuantas películas finas de pigmentos por naturaleza transparentes adelgazados con médium -un médium usualmente más graso del que se venía usando y alguna veces con un toque de barniz- , tratando de que las películas transparentes acumulen color y se amolden como un guante al modelado preliminar. Lo que el color transparente hace es actuar como un filtro de color diáfano, dejando que la luz de la grisalla sea la encargada de “iluminar” desde atrás.
• De modo mixto, en proporciones diversas. Glacis, veladuras y pintura opaca directa.

Trabajar exclusivamente opaco tiende a ser pesado y -a mi ojo- más pobre en cuanto a recursos pictóricos.

Trabajar exclusivamente de modo transparente es bastante difícil. El dibujo y el modelado no pueden ser corregidos (lo que se hizo en la grisalla, queda, soporta y define lo que se le agrega encima). Adicionalmente, es inevitable -a medida que se agregan capas transparentes- que el valor general establecido en la grisalla vaya disminuyendo. Ahora bien, si calculamos bien el valor inicial, es decir, lo escalamos hacia arriba adecuadamente, el hecho de que el valor vaya descendiendo no necesariamente es un problema. Pero, aún si no nos importa que el valor descienda, y aún si no necesitamos realizar correcciones porque milagrosamente el dibujo y modelado inicial estaban impecables, y aún si lográsemos usar SÓLO pigmentos exclusivamente transparentes, es altamente probable que el efecto final luzca “patinado”, broncíneo.

De modo que, a mi entender, es el trabajo mixto (transparencia, semitransparencia y opacidad, y transparencia otra vez) el que en general da mejores resultados, dado que se apoya en la capa previa, convive con ella, la ocluye parcialmente por momentos, la deja aparecer en otros, y la obtura por completo cuando es necesario. Estas tensiones entre capas multiplican los recursos del óleo y aumentan en gran medida la dimensionalidad espacial del trabajo.

Este trabajo fue realizado primero como una grisalla abierta (luces por sustracción), luego como una grisalla cerrada con modelado parcial y énfasis planar, y finalmente el color fue agregándose de modo transparente, semitransparente y opaco en dosis variables.

Fue realizado frente al espejo con luz natural (cambiante, por lo tanto). En la grisalla abierta se usó aceite negro y un poco de trementina, en la grisalla cerrada carbonato cálcico y aceite de lino, y en las capas color lo mismo pero con mayor proporción de aceite. La calcita es útil para dar translucidez a los colores, favorece el secado, y al no nivelar las pinceladas, genera cierta textura.

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(i)  Digo “relativamente”, porque en principio es muy común que al menos haya dos colores involucrados. Un polo oscuro y un polo claro, y porque algunos llaman “grisalla” incluso a un trabajo realizado en tres o cuatro tonos (tierras, típicamente)

(ii) Además de resolver el dibujo y el esquema de valor (y/o el modelado puntual) la grisalla históricamente se hizo pensando en la luminosidad de base que podía dar, de ahí que se realizaba escalada hacia arriba, es decir muchísimo más luminosa de lo que se pretendía fuera una vez concluida la pintura completa.

(iii) Glácis. A diferencia de las veladuras  (que pueden ser realizadas tanto con pigmentos opacos como semiopacos y pueden ser adelgazadas tanto vía médium como por frotamiento), un glacis es una capa de pigmento por naturaleza transparente usado de modo transparente vía adelgazamiento por médium. El resultado en general es más diáfano, como un vidrio transparente que entona, y siempre oscurece.